La musica di Parmenide. Settant’anni fa un giovanissimo Emanuele Severino compose una suite. Ora si potrà ascoltare Il filosofo racconta qui come nacque quella passione. E come è andata a finire. di Daniela Monti, in Corriere La Lettura 15.4.18

Corriere La Lettura 15.4.18
La musica di Parmenide
Settant’anni fa un giovanissimo Emanuele Severino compose una suite. Ora si potrà ascoltare
Il filosofo racconta qui come nacque quella passione. E come è andata a finire
di Daniela Monti

Viene prima Stravinskij, con il suo radicale anti-wagnerismo, o Parmenide, il filosofo dell’essere che è e non può non essere? Detto in altro modo: prima il suono o il pensiero? Prima la musica o la filosofia? Settant’anni dopo essere stata composta, martedì 17 verrà eseguita al Conservatorio di Milano Zirkus Suite , in sette movimenti per ensemble di fiati, marimba e timpani, opera che Emanuele Severino scrisse nel 1947, fresco studente universitario. Dal punto di vista della cronologia biografica del filosofo, dunque, viene prima la musica: «Sin da bambino avevo incominciato a studiare il pianoforte — racconta a “la Lettura” —. Mio fratello lo suonava bene, ma a me piaceva soprattutto improvvisare qualcosa di mio». Severino studia composizione, cerca sulla tastiera suoni, successioni e sovrapposizioni, scrive «parecchia musica» fra cui la suite originariamente pensata per sette fiati e pianoforte, ora sostituito con timpani e marimba su suggerimento di Alessandro Bombonati, che ha curato la revisione critica della partitura. Con il tempo, gli spartiti giovanili vengono perduti. Smarrite anche le tracce audio delle improvvisazioni che il filosofo, sempre in quegli anni, esegue al pianoforte. Resta solo la suite, a cui è stato dato il nome Zirkus «per sottolineare il clima grottesco che la composizione intende evocare», dice Severino. Un «peccato di gioventù», che «non va preso sul serio»: «Di buono in quella musica c’è l’atteggiamento autoironico. Ed è questo che la salva». L’anno prima, nell’estate fra la maturità e l’ingresso all’università, Severino aveva scritto un piccolo libro La coscienza. Pensieri per un’antifilosofia , dove la coscienza è la musica e la musica è l’antifilosofia che convive con la filosofia, «il tentativo di dare un senso unitario alle due dimensioni che, sia pure con tanta ingenuità, mi erano state e mi stavano a cuore». Sette i movimenti della suite, ciascuno si porta dietro domande e risposte.
Preludio
La coscienza. Pensieri per un’antifilosofia verrà poi ripudiato: «Ho cercato con ogni mezzo di toglierlo dalla circolazione — racconta il filosofo —. Uno scritto ancora acerbo, ma da qualche parte bisognava pure cominciare. Chi lo lesse, mi disse che lo stile era troppo secco e duro. Mi adeguai al suggerimento e il risultato fu una prosa che fece sparire in una specie di melassa il nucleo iniziale». Nel saggio — a cui Severino si riferisce come il «povero libretto» — la musica è definita attività pensante irrazionalmente, «è coscienza perché pensa qualcosa, ma ignora ciò che essa è», mentre la filosofia — che ora ha fatto la sua comparsa — è già un passo avanti, «è autocoscienza perché oltre a essere coscienza del mondo è anche coscienza di sé stessa».
Il saggio risente del discorso di Eduard Hanslick, che nel 1864 aveva scritto Il bello musicale sostenendo che la musica non descrive alcun contenuto del mondo. Lo fanno la pittura, la scultura, la letteratura, che trasfigurano il materiale proveniente dalla natura. Non la musica. «Ero su quelle posizioni allora. Poco dopo la scrittura di quel libretto le avevo già abbandonate, per incamminarmi sulla strada che poi ho seguito».
Scherzo
Zirkus Suite segue ancora regole classiche: Bombonati la descrive come «partitura caratterizzata da una densa strumentazione e un’iniziale chiara visione neobarocca». Dal punto di vista armonico i riferimenti sono Stravinskij, Bartók, Schönberg, che in quegli anni Quaranta del Novecento sono l’avanguardia. «Nelle registrazioni al pianoforte che feci dopo la suite, sentii l’esigenza di rompere anche la regolarità del ritmo, che qui è ancora molto accademico. Ne uscirono cose buone, ma poi la filosofia ha preteso il tempo che meritava e allora ho smesso anche di fare quelle». Il riferimento del giovane Severino musicista sono dunque il XIX e XX secolo quando tutto crolla: non c’è più uno stato assoluto, non c’è più un diritto naturale e la scienza non è più quella in cui credeva Galileo, cioè sapere incontrovertibile, ma sapere ipotetico, falsificabile. «Cos’è l’arte astratta? È arte astratta dalla regola — riprende il filosofo —. E allora ecco Kandinskij, Picasso, il fenomeno della atonalità, Schönberg, la musica dodecafonica, cioè l’abbandono di quelle regole che in arte sono il corrispettivo della Parola con la p maiuscola. Non è un caso che in quegli anni in Unione Sovietica, dove è ancora presente la Parola non di un dio ma della filosofia marxista, condannino la musica atonale dodecafonica perché si rendono conto che è la distruzione di ogni regola».
Aria
La maturità di un pensiero che spinge fino in fondo il suo rigore porta Severino lontano dalle posizioni acerbe dei primissimi scritti. Nel Parricidio mancato (Adelphi), pubblicato nel 1985 — il padre che viene ucciso è Parmenide, il «folle» che nega il divenire e per questo è fatto fuori dalla filosofia greca che vuole salvare il mondo — ci sono le pagine più dense riservate alla musica e alla sua origine. «Anche la musica — come arte, religione, filosofia, scienza, tecnica, mito — è riconducibile a un fenomeno arcaico che ritengo tuttora di primaria importanza: la festa», dice il filosofo.
La festa è «l’opera che genera il mondo sociale». Comincia con un grido dissonante — lo schianto della barriera che si incrina sotto i colpi dell’uomo che vuole farsi spazio, dilatarsi, respirare. Certo: anche gli animali gridano, ma solo l’uomo si raccoglie intorno al proprio grido. Quando nella festa arcaica il grido dissonante diventa un unisono, incomincia la musica. Come la storia dell’uomo è un progressivo dilatarsi, prendere spazio, la storia della musica è la rievocazione del grido arcaico. «Nella festa non accade nulla di nuovo rispetto alla vita: c’è il canto di guerra, la rievocazione dello scontro, la celebrazione dell’eros, ma tutto questo diviene un’immagine, è un sollevarsi sulla vita, mettersi al di sopra, quindi al riparo. La festa è la forma originaria di rimedio dal dolore e dalla morte. Più tardi si dissolve e le sue membra diventano religione, tecnica, arte. Oggi la festa si celebra soprattutto in quelle sue deformanti e impallidite derivazioni che sono le folle delle partite sportive, del rock».
Sarabanda
Viene prima la musica o il pensiero? «Il pensare è il logo all’interno del quale accade tutto (vorrei ricordarlo anche agli scienziati). Se non c’è apertura di pensiero, non si presenta nulla: né l’azione, né l’arte, né la scienza, né la filosofia, né i vari tipi di prassi», risponde il filosofo. Il riferimento all’antica origine della musica torna quando Severino accenna a Wagner: «Nel realizzare il concetto di opera d’arte totale, fa uno degli sforzi più potenti che siano mai stati compiuti nella storia dell’umanità per ripristinare la festa arcaica. Nell’idea di opera d’arte totale wagneriana, tutti gli elementi originariamente uniti e poi dispersi tornano ad essere uno: la vita dell’uomo è espressa in un’immagine totale». Wagner sostiene l’assoluta rappresentatività della musica (ed ecco allora l’insanabile dissidio con Stravinskij, che crede invece in una musica «incapace di esprimere nient’altro che sé stessa»). E l’essenza del vitale è il movimento, quello che comincia con l’espansione che rompe la barriera, con il «farsi largo» nel mondo di cui la musica del tedesco è espressione.
Burlesca e interludio
Che divenire è quello espresso dalla musica: il divenire com’è concepito dall’intera tradizione occidentale, cioè quella forma di fede che consiste nel credere che le cose nascano dal nulla e lì ritornino, o è altro? Massimo Donà, filosofo e jazzista, nel volume Zirkus Suite (che ha allegato il cd con l’esecuzione dell’opera severiniana) appena uscito per Mimesis, propone una lettura diversa, che in qualche modo «salva» la musica dall’errore nichilista: «Nel motivo che suona come un ta ta ta taaaa — scrive riferendosi alla Quinta di Beethoven — passato, presente e futuro non sopraggiungono l’uno sull’altro o peggio ancora l’uno scalzando l’altro, ma si fanno presenti in un’attesa che, neppur essa, mancherà mai di quel che verrà ad aggiungersi a quella stessa unità». I suoni insomma «non escono di scena».
Severino nel divenire espresso dalla musica vede altro: «Thomas Mann diceva che la musica esprime l’anima del popolo tedesco, che è essenzialmente un vendersi al diavolo per avere potenza. Alle spalle di Hitler, Mann vede Lutero, Bach, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche. La musica è la distruzione del mondo perché — dice Severino guardando di nuovo a Hanslick — cancellandone la rappresentazione vuole sostituirlo con un mondo nuovo instaurato dai cantori (i maestri cantori di Norimberga di Wagner non sono poi così innocenti)».
Nel discorso filosofico di Severino la volontà di potenza è ben più ampia della volontà di potenza musicale, ma la include: «Che gli individui umani, me compreso, amino la musica vuol dire che il peccato, l’errare, il carattere luciferino delle cose si fa amare perché è bello, sapiente, potente, luminoso. Tutto il mio discorso filosofico ha il carattere della povertà perché si mette al di là di questa ricchezza meravigliosa dell’errare che include quella luminosità e sonorità potente che è la musica».
Finale
Insomma: che cos’è la musica? «La definizione per sua natura stacca, separa — risponde il filosofo —. Ma se i singoli fenomeni vengono separati dal passato, diventano incomprensibili. Mi piace però quel che diceva Schopenhauer e che già annotavo in quel mio primo povero libretto: la musica non è arte, ma exercitium metaphysicae occultum nescientis se philosophari animi , esercizio occulto metafisico dell’animo che non sa di filosofare (faceva il verso a Leibniz per il quale la musica è exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi , esercizio matematico nascosto nel quale l’anima calcola senza rendersene conto). Schopenhauer dice che la musica considera l’universale ante rem : ecco, in questo mi ritrovo. La musica indica l’universale, per esempio la gioia, ante rem cioè prima che esista la gioia mia, tua, vostra. Però dovrei avvertire Schopenhauer che c’è un universale ancora più originario della musica, che mi fa dire che è il pensiero il luogo in cui tutto può manifestarsi, universale ante rem compreso».
Il filosofo ha vinto sul giovane musicista che è stato. «Mi fa tenerezza pensare a quel ragazzo», dice Severino. Il pianoforte al centro del salotto, nella sua casa bresciana, è un Petrof a mezza coda. «Non lo apro dal 2009, quando è morta mia moglie». La filosofia, invece, continua a reclamare spazio: «Sto concludendo un testo per Adelphi che uscirà a fine anno», dice. Il titolo: Testimoniando il destino .

via (4) Amici di Emanuele Severino

ZIRCUS SUITE, di Emanuele Severino: Preludio, Scherzo, Aria …

RIPRODUCI TUTTI

Emanuele Severino: Zirkus Suite (Un peccato di gioventù)

7 videoUltimo aggiornamento in data 14 gen 2020
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Zirkus Suite: I. Preludio

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Zirkus Suite: II. Scherzo

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Zirkus Suite: III. Aria

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Zirkus Suite: IV. Sarabanda

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Zirkus Suite: V. Burlesca

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Zirkus Suite: VI. Interludio

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Zirkus Suite: VII. Finale

Emanuele Severino ancora su “Musica e peccati di gioventù”, in Il mio ricordo degli eterni, Rizzoli, pp. 21-22

 

Tra le vacanze dopo l’esame di maturità e i primi mesi da studente del Collegio Borromeo, iscritto al corso di laurea in Filosofia, buttai giù un volumetto, pubblicato poi nel 1948 e intitolato ‘La coscienza. Pensieri per un’antifilosofia”. L’antifilosofia era la musica. Quelle pagine su muovevano nell’orbita di Arthur Schopenhauer e di Eduard Hanslick – ma era il tipico peccato di gioventù. Sarebbe riuscito meglio se non avessi dato ascolto a un noto filosofo di quel tempo, per il quale la mia scrittura era troppo secca: mi aveva consigliato di raddolcirla – insomma di imbellettarla. In seguito ritirai dalla circolazione tutte le copie possibili – ms incontro sempre qualcuno che mi indispettisce dicendomi di averlo letto e. Dopotutto, apprezzato. Ma anch’io ho agito ambiguamente, perché in “Heidegger e la metafisica, pubblicato da Adelphi nel 1994, insieme ad altri miei saggi giovanili ho incluso lo scritto ‘Lineamenti di una fenomenologia dell”atto’ (1950), che si ricollega esplicitamente a ‘La coscienza’.
(Emanuele Severino, Il mio ricordo degli eterni, Rizzoli, pp. 21-22).

Emanuele Severino su “Musica e peccati di gioventù”, in Il mio ricordo degli eterni, Rizzoli, p. 21

 

C’era anche la musica. Sin da bambino avevo incominciato a suonare il pianoforte. Mio fratello lo suonava bene, ma a me piaceva soprattutto improvvisare qualcosa di mio. Poi, col maestro Manenti, che divenne direttore del Conservatorio di Brescia, studiai composizione. La pianista Roma Ferrari eseguì, intorno al 1948-’49, musiche di Camillo Togni, Luigi Manenti, Franco Margola e anche un mio pezzo. In quel periodo scrissi parecchia musica, tra cui una ‘Suite’ per strumenti a fiato e pianoforte, che dieci, quindici anni fa venne più volte eseguita in pubblico al Teatro San Carlo di Brescia e alla “Milanesiana”. Lo stile, tra Bartok e Stravinskij.
Agli strumenti a fiato mi aveva introdotto il papà di Esterina, che era anche professore d’orchestra (aveva suonato anche con Toscanini) : oboe, corno inglese, fagotto. Era a che uno dei poeti bresciani più noti e aveva scritto il libretto dell”opera “Salambò” del Maestro Manenti, che le mie ripetute sollecitazioni e la sua bellezza non è stata più eseguita.
(Emanuele Severino, Il mio ricordo degli eterni, Rizzoli, p. 21).

Goffredo Petrassi, “Coro di Morti” – Ensemble Diapason – D’Antò, Valle, Attura, Pelosi, di Sora

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Ensemble Contemporaneo e Coro Diapason – Orchestra and Chorus Antonio D’Antò, director Giovanni Valle – Marco Attura – Luca Pelosi, piano Goffredo Petrassi’s…

La musica di Parmenide. Settant’anni fa un giovanissimo Emanuele Severino compose una suite. Ora si potrà ascoltare. Il filosofo racconta qui come nacque quella passione. E come è andata a finire. Articolo di Daniela Monti, in Corriere – La Lettura 15.4.18

 

Viene prima Stravinskij, con il suo radicale anti-wagnerismo, o Parmenide, il filosofo dell’essere che è e non può non essere? Detto in altro modo: prima il suono o il pensiero? Prima la musica o la filosofia?

Settant’anni dopo essere stata composta, martedì 17 verrà eseguita al Conservatorio di Milano Zirkus Suite , in sette movimenti per ensemble di fiati, marimba e timpani, opera che Emanuele Severino scrisse nel 1947, fresco studente universitario.

Dal punto di vista della cronologia biografica del filosofo, dunque, viene prima la musica: «Sin da bambino avevo incominciato a studiare il pianoforte — racconta a “la Lettura” —. Mio fratello lo suonava bene, ma a me piaceva soprattutto improvvisare qualcosa di mio». Severino studia composizione, cerca sulla tastiera suoni, successioni e sovrapposizioni, scrive «parecchia musica» fra cui la suite originariamente pensata per sette fiati e pianoforte, ora sostituito con timpani e marimba su suggerimento di Alessandro Bombonati, che ha curato la revisione critica della partitura. Con il tempo, gli spartiti giovanili vengono perduti.

Smarrite anche le tracce audio delle improvvisazioni che il filosofo, sempre in quegli anni, esegue al pianoforte. Resta solo la suite, a cui è stato dato il nome Zirkus «per sottolineare il clima grottesco che la composizione intende evocare», dice Severino. Un «peccato di gioventù», che «non va preso sul serio»: «Di buono in quella musica c’è l’atteggiamento autoironico. Ed è questo che la salva».

L’anno prima, nell’estate fra la maturità e l’ingresso all’università, Severino aveva scritto un piccolo libro La coscienza. Pensieri per un’antifilosofia , dove la coscienza è la musica e la musica è l’antifilosofia che convive con la filosofia, «il tentativo di dare un senso unitario alle due dimensioni che, sia pure con tanta ingenuità, mi erano state e mi stavano a cuore». Sette i movimenti della suite, ciascuno si porta dietro domande e risposte.
Preludio
La coscienza. Pensieri per un’antifilosofia verrà poi ripudiato: «Ho cercato con ogni mezzo di toglierlo dalla circolazione — racconta il filosofo —. Uno scritto ancora acerbo, ma da qualche parte bisognava pure cominciare. Chi lo lesse, mi disse che lo stile era troppo secco e duro. Mi adeguai al suggerimento e il risultato fu una prosa che fece sparire in una specie di melassa il nucleo iniziale».

Nel saggio — a cui Severino si riferisce come il «povero libretto» — la musica è definita attività pensante irrazionalmente, «è coscienza perché pensa qualcosa, ma ignora ciò che essa è», mentre la filosofia — che ora ha fatto la sua comparsa — è già un passo avanti, «è autocoscienza perché oltre a essere coscienza del mondo è anche coscienza di sé stessa».
Il saggio risente del discorso di Eduard Hanslick, che nel 1864 aveva scritto Il bello musicale sostenendo che la musica non descrive alcun contenuto del mondo. Lo fanno la pittura, la scultura, la letteratura, che trasfigurano il materiale proveniente dalla natura. Non la musica. «Ero su quelle posizioni allora. Poco dopo la scrittura di quel libretto le avevo già abbandonate, per incamminarmi sulla strada che poi ho seguito».
Scherzo
Zirkus Suite segue ancora regole classiche: Bombonati la descrive come «partitura caratterizzata da una densa strumentazione e un’iniziale chiara visione neobarocca». Dal punto di vista armonico i riferimenti sono Stravinskij, Bartók, Schönberg, che in quegli anni Quaranta del Novecento sono l’avanguardia. «Nelle registrazioni al pianoforte che feci dopo la suite, sentii l’esigenza di rompere anche la regolarità del ritmo, che qui è ancora molto accademico. Ne uscirono cose buone, ma poi la filosofia ha preteso il tempo che meritava e allora ho smesso anche di fare quelle». Il riferimento del giovane Severino musicista sono dunque il XIX e XX secolo quando tutto crolla: non c’è più uno stato assoluto, non c’è più un diritto naturale e la scienza non è più quella in cui credeva Galileo, cioè sapere incontrovertibile, ma sapere ipotetico, falsificabile.

«Cos’è l’arte astratta? È arte astratta dalla regola — riprende il filosofo —. E allora ecco Kandinskij, Picasso, il fenomeno della atonalità, Schönberg, la musica dodecafonica, cioè l’abbandono di quelle regole che in arte sono il corrispettivo della Parola con la p maiuscola. Non è un caso che in quegli anni in Unione Sovietica, dove è ancora presente la Parola non di un dio ma della filosofia marxista, condannino la musica atonale dodecafonica perché si rendono conto che è la distruzione di ogni regola».
Aria
La maturità di un pensiero che spinge fino in fondo il suo rigore porta Severino lontano dalle posizioni acerbe dei primissimi scritti.

Nel Parricidio mancato (Adelphi), pubblicato nel 1985 — il padre che viene ucciso è Parmenide, il «folle» che nega il divenire e per questo è fatto fuori dalla filosofia greca che vuole salvare il mondo — ci sono le pagine più dense riservate alla musica e alla sua origine. «Anche la musica — come arte, religione, filosofia, scienza, tecnica, mito — è riconducibile a un fenomeno arcaico che ritengo tuttora di primaria importanza: la festa», dice il filosofo.
La festa è «l’opera che genera il mondo sociale». Comincia con un grido dissonante — lo schianto della barriera che si incrina sotto i colpi dell’uomo che vuole farsi spazio, dilatarsi, respirare. Certo: anche gli animali gridano, ma solo l’uomo si raccoglie intorno al proprio grido. Quando nella festa arcaica il grido dissonante diventa un unisono, incomincia la musica. Come la storia dell’uomo è un progressivo dilatarsi, prendere spazio, la storia della musica è la rievocazione del grido arcaico. «Nella festa non accade nulla di nuovo rispetto alla vita: c’è il canto di guerra, la rievocazione dello scontro, la celebrazione dell’eros, ma tutto questo diviene un’immagine, è un sollevarsi sulla vita, mettersi al di sopra, quindi al riparo. La festa è la forma originaria di rimedio dal dolore e dalla morte. Più tardi si dissolve e le sue membra diventano religione, tecnica, arte. Oggi la festa si celebra soprattutto in quelle sue deformanti e impallidite derivazioni che sono le folle delle partite sportive, del rock».
Sarabanda
Viene prima la musica o il pensiero? «Il pensare è il logo all’interno del quale accade tutto (vorrei ricordarlo anche agli scienziati). Se non c’è apertura di pensiero, non si presenta nulla: né l’azione, né l’arte, né la scienza, né la filosofia, né i vari tipi di prassi», risponde il filosofo. Il riferimento all’antica origine della musica torna quando Severino accenna a Wagner: «Nel realizzare il concetto di opera d’arte totale, fa uno degli sforzi più potenti che siano mai stati compiuti nella storia dell’umanità per ripristinare la festa arcaica. Nell’idea di opera d’arte totale wagneriana, tutti gli elementi originariamente uniti e poi dispersi tornano ad essere uno: la vita dell’uomo è espressa in un’immagine totale». Wagner sostiene l’assoluta rappresentatività della musica (ed ecco allora l’insanabile dissidio con Stravinskij, che crede invece in una musica «incapace di esprimere nient’altro che sé stessa»). E l’essenza del vitale è il movimento, quello che comincia con l’espansione che rompe la barriera, con il «farsi largo» nel mondo di cui la musica del tedesco è espressione.
Burlesca e interludio
Che divenire è quello espresso dalla musica: il divenire com’è concepito dall’intera tradizione occidentale, cioè quella forma di fede che consiste nel credere che le cose nascano dal nulla e lì ritornino, o è altro? Massimo Donà, filosofo e jazzista, nel volume Zirkus Suite (che ha allegato il cd con l’esecuzione dell’opera severiniana) appena uscito per Mimesis, propone una lettura diversa, che in qualche modo «salva» la musica dall’errore nichilista: «Nel motivo che suona come un ta ta ta taaaa — scrive riferendosi alla Quinta di Beethoven — passato, presente e futuro non sopraggiungono l’uno sull’altro o peggio ancora l’uno scalzando l’altro, ma si fanno presenti in un’attesa che, neppur essa, mancherà mai di quel che verrà ad aggiungersi a quella stessa unità». I suoni insomma «non escono di scena».
Severino nel divenire espresso dalla musica vede altro: «Thomas Mann diceva che la musica esprime l’anima del popolo tedesco, che è essenzialmente un vendersi al diavolo per avere potenza. Alle spalle di Hitler, Mann vede Lutero, Bach, Goethe, Schopenhauer, Nietzsche. La musica è la distruzione del mondo perché — dice Severino guardando di nuovo a Hanslick — cancellandone la rappresentazione vuole sostituirlo con un mondo nuovo instaurato dai cantori (i maestri cantori di Norimberga di Wagner non sono poi così innocenti)».
Nel discorso filosofico di Severino la volontà di potenza è ben più ampia della volontà di potenza musicale, ma la include: «Che gli individui umani, me compreso, amino la musica vuol dire che il peccato, l’errare, il carattere luciferino delle cose si fa amare perché è bello, sapiente, potente, luminoso. Tutto il mio discorso filosofico ha il carattere della povertà perché si mette al di là di questa ricchezza meravigliosa dell’errare che include quella luminosità e sonorità potente che è la musica».
Finale

Insomma: che cos’è la musica? «La definizione per sua natura stacca, separa — risponde il filosofo —. Ma se i singoli fenomeni vengono separati dal passato, diventano incomprensibili. Mi piace però quel che diceva Schopenhauer e che già annotavo in quel mio primo povero libretto: la musica non è arte, ma exercitium metaphysicae occultum nescientis se philosophari animi , esercizio occulto metafisico dell’animo che non sa di filosofare (faceva il verso a Leibniz per il quale la musica è exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi , esercizio matematico nascosto nel quale l’anima calcola senza rendersene conto). Schopenhauer dice che la musica considera l’universale ante rem : ecco, in questo mi ritrovo. La musica indica l’universale, per esempio la gioia, ante rem cioè prima che esista la gioia mia, tua, vostra. Però dovrei avvertire Schopenhauer che c’è un universale ancora più originario della musica, che mi fa dire che è il pensiero il luogo in cui tutto può manifestarsi, universale ante rem compreso».
Il filosofo ha vinto sul giovane musicista che è stato. «Mi fa tenerezza pensare a quel ragazzo», dice Severino. Il pianoforte al centro del salotto, nella sua casa bresciana, è un Petrof a mezza coda. «Non lo apro dal 2009, quando è morta mia moglie».

La filosofia, invece, continua a reclamare spazio: «Sto concludendo un testo per Adelphi che uscirà a fine anno», dice. Il titolo: Testimoniando il destino .

il Cd di: SEVERINO EMANUELE, Zirkus Suite (1947). Un peccato di gioventù, musica di Emanuele Severino, con la revisione critica di Alessandro Bombonati. Esecuzione dell’Ensemble Consmilano Modern: flauto: Alessandro Schiattone; Oboe: Luca Tognon; corno inglese: Giacomo Piccioni; clarinetto: Niccolò Dainelli; fagotti: Carlo Golinelli, Mario Garavelli; cornetta: Pietro Martinoli; marimba: Ettore Marcolini; timpani: Leonardo Bares. Registrato alla Sala Verdi del Conservatorio di Milano, il 19 e 20 marzo 2018. Mimesis editore 2018, con i contributi di Alessandro Bombonati, Massimo Donà, Cristina Frosini, Giuseppe Fausto Modugno, Luca Nolasco.

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Emanuele Severino: “Zirkus Suite – Un peccato di gioventù” – in Rai Filosofia

Il 17 Aprile 2018 è stata eseguita in prima nazionale alla Sala Puccini del Conservatorio di Milano una suite per strumenti a fiato composta in gioventù da Emanuele Severino, Zirkus Suite. Definita dal grande filosofo italiano un suo “peccato di gioventù”, la suite in sette movimenti per ensemble di fiati, marimba e timpani, ha atteso settanta anni la sua prima esecuzione pubblica, avvenuta per iniziativa del filosofo Massimo Donà. La revisione critica è stata curata dal Maestro Alessandro Bombonati, docente del Conservatorio di Milano

via Emanuele Severino: “Zirkus Suite – Un peccato di gioventù” – Rai Filosofia

INTERVISTA A EMANUELE SEVERINO: IL FILOSOFO E LA MUSICA, di Renzo Baldo. Segnalata da Ases – associazione Emanuele Severino, 16 aprile 2018

INTERVISTA A EMANUELE SEVERINO

IL FILOSOFO E LA MUSICA

di Renzo Baldo


Che ha a che fare Emanuele Severino con la musica? Beh, ci ha avuto e ci ha a che fare. Cominciamo col ricordare, per esempio, che all’interno dell’arco della sua speculazione filosofica più volte il tema “musica” fa una sua non trascurabile comparsa. Segnaliamo, per chi voglia affrontarne la lettura, il capitolo secondo, “Il grido”, ne “Il parricidio mancato” (ed. Adelphi) e, nel recentissimo “Il giogo” (sempre Adelphi), la seconda sezione dell’ultimo capitolo, il dodicesimo, “La parola degli eroi”.


Però, lo confessiamo, l’idea di portare Emanuele Severino sulle pagine del nostro giornale, tramite quello strumento persecutorio che è l’intervista, ci è balenata sotto tutt’altra spinta. Se è vero, come qualcuno sostiene, che la casualità è la matrice del mondo e che le occasioni che essa offre vanno subito sfruttate, ebbene, questa intervista è, fra tutte quelle che abbiamo accumulato nella successione dei numeri di Brescia Musica al fine di individuare qualche aspetto delle tessere e dei frammenti di cui si compone il mosaico musicale bresciano, certo la più “occasionale” fra tutte.

Essa nasce, infatti, dal casualissimo ritrovamento di una partitura per pianoforte, che un nostro redattore ha scovato fra gli scaffali zeppi di musica della pianista Roma Ferrari, un manoscritto dei primi anni quaranta, firmato Emanuele Severino, intitolato I pensieri delle Parche. Un pezzo denso di scrittura strawinskiana, di irruenza fonica percussiva e di taglienti intrecci tematici. Come sottrarsi alla curiosità di sapere da qual mai retroterra sbucasse fuori? Rinunciare alla tentazione di telefonare all’autore di quel lontano trascorso giovanile per chiedergli di dirci qualcosa sul suo rapporto con la musica, allora e oggi?


Allora un esuberante enfant-prodige che si arrampicava con entusiasmo sulle scogliere della musica contemporanea; e oggi? tra Eschilo e Parmenide, tra “l’essere” e il “niente”, tra Nietzsche e Heidegger, nello sforzo – come dice un risvolto di un suo libro – di “scalzare la fede nell’esistenza del divenire”, che frequentazione ha con la musica il “filosofo” che usa soggiornare tra le più ardue strutture del pensiero teoretico?

Professor Severino, quando Le abbiamo telefonato per annunci arie il ritrovamento di una sua partitura per pianoforte, ci ha risposto, tra il sorpreso e il divertito, che tutto si sarebbe aspettato tranne che di essere interpellato, e minacciato di intervista, sulla sua attività di compositore di musica, un’esperienza di anni ormai lontani, rimasta dispersa su carte che nemmeno Lei sa dove possano essere finite. Ma che cosa Le ricordano quelle pagine? quei pentagrammi ormai scoloriti dal tempo? da cosa nasceva quella inclinazione?


In questi casi si usa dire “peccati di gioventù”, ma sarebbe banale. È stata infatti una viva e stimolante esperienza. La vostra telefonata mi ha fatto ripensare a quegli anni quaranta, (i miei anni, all’incirca, fra i dodici e i venti), all’entusiasmo con cui mi buttavo sulla musica e sulla carta pentagrammata, per riempirla di note. Mi ha fatto ripensare all’atmosfera, all’ambiente, alle persone che frequentavo: il Maestro Luigi Manenti, che mi avviò alla composizione, organizzando e dando ordine a una sorta di impulso originario che mi portava a scrivere musica, a coordinare i suoni fra loro; la casa di Roma Ferrari, dove è stata eseguita la composizione che avete ritrovato (ricordo anche, tra l’altro, una serata con un programma di musiche di musicisti bresciani, Togni, Margola, Manenti e, si licet, anche mie).

La partitura che è stata ritrovata, dunque, non è stato l’unico suo impegno di composizione.


No, tutt’altro, ho scritto molte cose, specie per pianoforte e per strumenti a fiato. Anzi, dopo la vostra telefonata mi son dato da fare per vedere se riuscivo a ripescarle, ma non le ho trovate, chissà dove sono finite. Ho trovato soltanto una Suite per strumenti a fiato, del 47 – 48, per flauto, oboe, corno inglese, clarinetto, fagotto, tromba in si bemolle, pianoforte “a guisa di timpani”, una ampia composizione, che è stata anche eseguita in pubblico. 

Il pianoforte come strumento a percussione. Abbiamo ragione di pensare che il suo punto di riferimento era Strawinski?


Si, ero imbevuto di fonica e di formule strawinskiane, ma forse soprattutto bartokiane.

Ma chi l’aveva avviato alla musica?


Mio fratello, che aveva otto anni più di me, era un ottimo pianista. Io lo ascoltavo volentieri, e poi, quando potevo, mi mettevo anch’io al pianoforte, e “componevo”. Mi ha sempre attirato, fin da ragazzino, il mondo dei suoni, mi attirava il combinarsi dei rapporti sonori. Sopra di noi abitava il Maestro Guastalli, l’insegnante di mio fratello, che deplorava quel mio modo di suonare, e mi esortava a studiare regolarmente, ma io ostinato preferivo combinare suoni. Ho anche, per la verità, negli anni successivi, studiato con una certa regolarità, ma non sempre con continuità. Sono rimasto, così, un modesto pianista.

Lei però ha continuato a suonare, ho visto sul leggio del suo pianoforte le Sonate di Mozart.


Sì, però mi è rimasta soprattutto l’inclinazione a sentire lo strumento come luogo di un personale impatto, in altre parole il piacere della improvvisazione, che ancora adesso mi attrae fortemente.

Ma alla composizione, con quel “taglio” strawinskiano-bartokiano, come ci è arrivato?


Oltre all’insegnamento di Luigi Manenti, che si muoveva in un ambito abbastanza vicino a quelle esperienze e sensibilità musicali, ascoltavo dischi e, soprattutto, musica trasmessa per radio. Ricorderà certamente anche Lei quale è stata l’importanza della radio tra gli anni ’30 e ’40, quando comparvero nelle nostre case quelle scatole gracchianti …

Ricordo bene. I dischi erano pochi e costosi, le radio, imprecise ed incerte nella ricezione, portavano però per la prima volta possibilità di informazioni musicali fino ad allora, specie in provincia, assolutamente inattingibili. Del resto credo che non solo allora, ma anche oggi, un ascolto attento e calibrato delle trasmissioni radio costituisca base fondamentale per una educazione musicale.


Ebbene da quell’ascolto, unito alla lettura di alcune partiture, avevo assimilato un entusiasmo fonico che mi pulsava nella testa e che riversavo nella scrittura di molte pagine musicali, oltre che nel piacere della improvvisazione sulla tastiera del pianoforte.

Lei ha citato Luigi Manenti. Ha avuto altri contatti con persone dell’ambiente musicale bresciano?


Ricordo l’avvocato Grassi, presidente della Società dei Concerti, che mi ascoltò suonare alcune mie pagine per pianoforte. Ma voglio ricordare anche quello che poi divenne mio suocero, Francesco Mascialino, eccellente strumentista di clarinetto e oboe e dotato di una notevole cultura musicale, che mi aiutò a entrare nei segreti degli strumenti a fiato. È stato, fra l’altro, il librettista delle opere di Manenti.

Oggi che impressione le fa a riguardare le sue composizioni?


Troppo “piene”, manca il “silenzio”. Mi divertivo molto, troppo, a combinare suoni, ritmi e timbri. D’altra parte, ripensandoci ora, ero proprio immerso, avevo proprio assimilato una delle caratteristiche della cosiddetta musica moderna, l’assenza o, quanto meno, l’annebbiarsi della Stimmung (N.d.r.: si può tradurre con “sensibilità”, “atmosfera”, “stato d’animo”).

A questo punto mi consenta, allora, di chiederLe più specificatamente il suo parere sulla musica d’oggi. Non senza prima ricordarLe alcune frasi che si trovano in un suo scritto, dove si legge che oggi “la scissione fra musica e società è netta”, che “i musicologi, quando fanno seriamente il loro mestiere, sono meno comprensibili dei matematici”, e ancora, che “la musica contemporanea, non solo per il popolo, è un enigma”.


La musica contemporanea è un fenomeno che si sviluppa in modo conseguente col fenomeno che massimamente caratterizza il nostro tempo: la distruzione di strutture eterne. Si prende congedo dall’eterno, dall’immutabile, da ogni possibile apriori. Per fare delle analogie: la critica marxiana dell’economia politica, le geometrie non-euclidee, la “crisi” del sapere scientifico di tipo positivista etc.

Nel campo della musica, secondo Lei, quando ha avuto inizio questo fenomeno?


Direi da Beethoven, il quale non ne aveva consapevolezza, anzi riteneva di dominare la tradizione. Il fenomeno si fa macroscopico in Wagner (aveva perfettamente ragione Thomas Mann quando affermava che il Tristano è, contemporaneamente, opus metaphisicum maximum e decadente consolazione per i decadenti) per raggiungere piena consapevolezza, essere teorizzato, nel nostro secolo. La dodecafonia costituisce il volto più coerente di questa consapevolezza: la negazione di ogni apriori immutabile, la negazione dell’apriori armonico-tonale.

Ma Schoenberg non si limita a negare l’apriori tonale. Mediante la proposta seriale intende ricostruire un ordine, una organizzazione del linguaggio musicale che si pone come salda e immutabile, a sua volta un apriori.


Certo, ma è un apriori “sperimentale”, che, cioè, come la scienza moderna, si propone come “metodo” e non come “sistema”, può quindi sempre essere rivisto e modificato, non ha nulla di immutabile (contrariamente a quello che credono alcuni schoenberghiani; diversamente da Schoenberg, il quale ebbe ad affermare che resta ancora della buona musica da scrivere in do maggiore).

Ma questo non è un riconoscere, semplicemente, la “storicità” dei linguaggi, di ogni linguaggio? per stare all’analogia che Lei mi ha prima suggerito col riferimento alla critica marxiana dell’economia politica: Marx ci ha detto che la cosiddetta “economia politica” non è un assoluto, un immutabile, ma un modo d’essere “storico” della organizzazione economica; cosìSchoenberg ci ha fatto capire che anche il sistema tonale è “storico”, altrimenti, come Lei in una sua pagina si è argutamente espresso, bisognerebbe pensare che Adamo ed Eva cantassero in do maggiore.


Ernest Ansermet nei suoi Fondamenti della musica nella coscienza umana afferma l’esistenza, nell’uomo, di una struttura apriori acustica, apriori nel senso kantiano, cioè che garantisce le condizioni immodificabili sotto le quali l’uomo percepisce la realtà. Se si accetta questo punto di vista, la dodecafonia appare come una violazione dell’ordine naturale. Il fatto, però, che la violazione avvenga, e che la sua risultante sonora venga percepita e, si voglia o no, ormai accettata, è il segno di ciò che Lei chiama “storicità”, ma che in realtà, guardando più in profondità, è il fenomeno della distruzione di ogni struttura che voglia porsi come immutabile.
Detto con altre parole: è il segno del” dispiegarsi di una volontà che vuole il dominio del divenire. Possiamo dire, con linguaggio nicciano: la musica è testimonianza del dionisiaco, della gioia-dolore del dissolvimento; la musica è la voce della struttura stessa del divenire come gioia-dolore. Nei miei scritti, se mi si consente questo richiamo, ho cercato di spiegare l’origine della musica come espressione, per dirla cori le esatte parole di Nietzsche, “dell’eterno piacere del divenire, che comprende in sè anche il piacere dell’annientamento”.

In base al riferimento a Beethoven che Lei prima ha fatto, dobbiamo dedurre che dal romanticismo in qua sempre più forte è il trionfo del dionisiaco, e quindi del “tragico” e del dissolvimento? E che l’apollineo rimarrebbe per quanto parziale, per quanto ipotetico, un requisito della musica, diciamo così, fino a Mozart-Haydn?


Si, si può sostenere, purchè, però, non si cada nell’errore di Nietzsche il quale, avvertendo che la musica, con Wagner, si faceva sempre più “romantica” e quindi “la meno greca di tutte le possibili forme date”, non si era accorto che il teatro greco, perfino nella forma, non era molto diverso dal tempio di Bayreuth. La “dissoluzione”, il “tragico” son cominciati con la grecità, che è alle radici di tutto lo svolgimento culturale successivo, fino ad oggi. La grecità cattura tutto, anche la musica. Quanto alla “storicità”, cioè alle differenze, sono sì importanti, ma rischiano di essere una banalizzazione se si trascura di vedere, sotto quelle differenze, i significati che il fenomeno assume nella sua “unità”.

C’è qualche rapporto fra questa lettura, chiamiamola così, “epocale” della musica e l’immagine che di essa si delinea nel Doctor Faustus di Thomas Mann, la musica come sfera del “demoniaco”?


Credo proprio di sì, credo che con metafore diverse si metta a fuoco il medesimo problema: il “demoniaco”, la “follia” che sono impliciti nel rigoroso dispiegamento del dionisiaco. Mann rappresenta lo sgomento di fronte allo scatenarsi del puro dionisiaco: il “patto col diavolo” del musicista Adrian Lewerkiihn in concomitanza con lo scatenarsi della follia “tedesca” (ma si può correttamente intendere tout court “moderna”). Il nazismo, e la musica (“moderna” “tedesca”) come culmine della volontà di potenza che si risolve in culmine della decadenza, della negazione della volontà di vivere, nel senso che questo concetto ha in Schopenhauer. Gli sfuggiva, però, che l’espressione più pura della volontà di do. minio non spetta, oggi, alla musica, ma alla scienza e alla tecnica.

È per questo che Lei dice, in un suo libro che “la musica è divenuta un’evasione provvisoria dai nostri problemi reali”?


Certo, come la religione: dopo le funzioni religiose, fosse anche un papa che riempie gli stadi, come dopo l’ascolto di una musica, ognuno torna ai suoi affari, nei quali soltanto si identifica, Essi sono per ciascuno la vera realtà, non la religione o la musica.

È quella separazione fra musica e popolo che Nietzsche si proponeva di superare?


Si, il tempo della musica, originariamente, era un tempo sacro; la vita dei popoli antichi si raccoglieva comunitariamente attorno al canto, al suono, al ritmo. Oggi “l’incantesimo” della musica vive in brevi spazi concessi come evasione dal grande spazio del tempo profano.

Ma il suo rapporto personale con la musica, oggi, qual è? È un fatto diventato marginale o in qualche modo ancora conta nel suo orizzonte di sensibilità, di riflessione, di consuetudine culturale?


Non l’ascolto spesso, anche se non posso però di. re di trascurarla. Le confesso d’altra parte che il momento nel quale mi sento più a mio agio con la musica è quello di cui Le ho accennato, del diretto impatto, della “composizione-improvvisazione”. Ma vorrei aggiungere una cosa: sottrarsi alla musica non è possibile, perchè la musica resta sempre, nei secoli, la voce dell’impatto con quella “incrinatura” che, come ho cercato di chiarire nei miei scritti, segna la presa di coscienza “originaria” dell’uomo nei confronti della realtà. Hanslick insisteva nel dire che la musica esprime soltanto il puro movimento. Aveva ragione. Ma questo non significa che si distacchi dal mondo, anzi ne rappresenta l’essenza, cioè il divenire, il movimento appunto.